Vi publicerar här den andra fristående delen av två om Trotskijs bok Litteratur och revolution. Den första delen som publicerades i International Review nr109 tog framförallt upp diskussionen om en ”proletär kultur” under de första åren av den ryska revolutionen. Denna artikel var en introduktion till ett extrakt från Litteratur och revolution. Detta verk av Trotskij ger enligt vår uppfattning den mest utvecklade ramen för att närma sig denna diskussion och för att dra upp riktlinjerna för den proletära politiska maktens förhållningssätt till den kulturella sfären.

De följande extrakten som följs av våra kommentarer, är tagna från det avslutande kapitlet av detta verk, där Trotskij utvecklar sin vision av konst och litteratur i ett utvecklat framtida kommunistiskt samhälle. Efter att ha förkastat föreställningen om en proletär kultur i de föregående kapitlen tillåter sig Trotskij en glimt av den sant mänskliga kulturen i ett klasslöst samhälle. En vision som tar oss långt utöver frågan om konsten i sig till möjligheten av en ny människa.

Vårt försök att presentera detta avslutande kapitel och visa dess betydelse är inte på något sätt det första. I sin monumentala biografi över Trotskij citerar Deutscher stora delar av det och för fram slutsatsen:

”Hans vision av det klasslösa samhället låg naturligtvis implicit i hela det marxistiska tänkandet, påverkat som det var av den franska utopiska socialismen. Men ingen marxistisk skribent har vare sig före eller efter Trotskij haft ett så realistiskt perspektiv och en så flammande fantasi.”

(Isaac Deutscher. Den avväpnade profeten. Renee Coeckelbergs partisanförlag 1969 sidan 148)

Lite mera nyligen har Richard Stites i sin omfattande undersökning av de socialt experimentella strömningar som uppstod i början på revolutionen, återigen gjort en koppling mellan Trotskijs vision och den utopiska traditionen. Samfattande hela kapitlet i ett betydelsemättat stycke tar Stites upp det som ”Miniutopin eller modellen av en värld under kommunismen”. Vilket han säger att Trotskij beskriver ”i en ton av en kontrollerad lyricism”. För Stites var detta en:

”En extraordinär bekräftelse av den experimentella utopism som utmärkte 20 talet”

(Revolutionary dreams, Utopian vision and Experimental Life in Revolutionary Russia. OUP. Sid. 168)

Här måste vi se upp, för att som Stites förklarar i sitt förord, så tenderar han att ställa den utopiska tendensen mot den marxistiska, så att han i en mening anammar Trotskijs angreppssätt så länge det är utopisk snarare än marxistiskt. För mer konventionellt borgerligt tänkande är marxismen utopisk – fast bara i en negativ mening, för att visa att dess vision om ett framtida samhälle inte är något annat än en hopplös dröm. Men nu tänkte vi låta Trotskij tala för att vi slutet på denna artikel skall kunna diskutera om Trotskij förtjänar epitetet utopist eller inte.

Konsten i revolutionen och konsten i det kommunistiska samhället

Detta kapitel inleds med att han återkallar den centrala tesen från kapitlet om den proletära kulturen, att syftet med den proletära revolutionen inte är att skapa en helt ny ”proletär kultur” utan att göra en syntes av allt det bästa hos all tidigare kultur till en sant mänsklig kultur. Trotskijs distinktion mellan revolutionär konst och socialistisk konst uttrycker denna precisering:

”Revolutionär konst, som oundvikligen speglar alla motsättningar i ett revolutionärt socialt system, får inte förväxlas med socialistisk konst, för vilken det ännu inte lagts någon grund. Å andra sidan får man inte glömma att socialistisk konst kommer att växa fram ur konsten från denna övergångstid.

När vi framhärdar med en sådan distinktion styrs vi inte alls av pedantiska hänsyn till ett abstrakt program. Inte för inte talade Engels om den socialistiska revolutionen som ett språng från nöd­vändighetens rike till frihetens rike. Revolutionen är ännu inte i sig själv frihetens rike. Tvärtom utvecklar den i högsta grad drag av ”nödvändighet”. Socialismen kommer att avskaffa såväl klassmotsättningarna som klasserna, men revolutionen för klasskampen till dess största omfattning. Under revolutionsperioden är bara den litteratur nödvändig och progressiv som främjar arbetarnas konsolidering i kampen mot utsugarna. Revolutionär litteratur kan inte undgå att genomsyras av en anda av socialt hat, som är en skapande historisk faktor under en epok av proletär diktatur. Under socialismen kommer solidariteten att vara samhällets grund. Litteraturen och konsten kommer att stämmas i en annan tonart. Alla de känslor som vi revolutionärer känner oss oroliga för att namnge - så har de nötts ut av hycklare och vulgära människor - sådana som oegennyttig vänskap, kärlek till nästan, sympati, kommer att bli mäktigt ljudande ackord i den socialistiska diktningen.”

(Leo Trotskij Litteratur och Revolution. Partisanförlaget 1969. sid. 157)

Tillsammans med Rosa Luxemburg kan vi ifrågasätta Trotskijs uttalande om ”socialt hat” även under perioden av proletariatets diktatur. Detta begrepp är kopplat till uppfattningen om den röda terrorn som Trotskij försvarade, men som Spartakusbund uttryckligen förkastade i sitt program (1).

Men det råder ingen som helst tvekan om att ”solidariteten kommer att vara grundvalen för samhället” i en socialistisk framtid. Detta får Trotskij att ta upp och diskutera frågan om inte en sådan ”överdriven solidaritet” vore negativt för konstnärligt skapande:

”Men hotar inte en omåttlig solidaritet att, som nietzscheanerna fruktar, degenerera människan till ett sentimentalt, passivt flockdjur? Inte alls. Den starka tävlingsanda, som i det borgerliga samhället har karaktären av marknadskonkurrens, kommer inte att försvinna i ett socialistiskt samhälle, utan, för att använda psykoanalysens språk, kommer att sublimeras, dvs. kommer att anta en högre och mer fruktbar form. Man kommer att kämpa för sina åsikter, sina projekt, sin smak. I den utsträckning som politiska strider upphör - och i ett klasslöst samhälle blir det inga sådana strider - kommer de frigjorda lidelserna att kanaliseras till tekni­ken, till byggandet, som också innefattar konsten. Konsten kom­mer då att bli mera allmän, kommer att mogna, bli mildare och kommer att bli den mest fulländade metoden att progressivt bygga upp livet på alla områden. Den blir inte bara 'vacker' utan samband med något annat.

Alla former av liv, sådana som jordbruk, byggplanering, teaterbyggande, sociala uppfostringsmetoder, lösandet av vetenskaplig problem, skapandet av nya stilar, kommer vitalt att uppta alla och envar. Folk kommer att uppdela sig i 'partier' över frågan om ny gigantisk kanal, eller distributionen av oaser i Sahara (en sådan fråga uppkommer också), över regleringen av vädret och klimatet över en ny teater, över kemiska hypoteser, över två rivaliserande tendenser i musiken, och över de bästa sätten att idka idrott. Sådana partier kommer inte att förgiftas av klass- eller kastegoism. Alla kommer att vara lika intresserade av framgången för det hela. Kampen kommer att ha en rent ideologisk karaktär. Den kommer inte att hungra efter profit, där kommer inte att finnas någon ondska eller något bedrägeri eller någon korruption, ingenting av det som utgör 'tävlingsandan' i ett samhälle som är uppdelat klasser. Men detta kommer inte att hindra att kampen blir spännande, dramatisk och lidelsefull. Och eftersom alla problem i ett socialistiskt samhälle - livsproblemen som förut lösts spontant och automatiskt, och konstproblemen som stod under särskilda prästerliga kasters förmyndarskap - kommer att angå hela folket, så kan man med säkerhet säga att kollektiva intressen och lidelser och individuell tävling kommer att få det största spelrum och obegränsade möjligheter. Konsten kommer därför inte att lida brist på några sådana explosioner av kollektiv nervös energi eller på sådana kollektiva psykiska ingivelser som åstadkommer att nya konstnärliga rörelser och stilförändringar uppkommer. Det kom mer att finnas estetiska skolor runt vilka 'partier' samlas, dvs. sammanslutningar av temperament, preferenser och stämningar. I en sådan osjälvisk och spännande kamp, som äger rum i en kultur vars fundament stadigt blir högre, kommer den mänskliga personligheten med dess ovärderliga grunddrag av att inte låta sig nöja med ett uppnått resultat, att växa och förfinas. Vi har verkligen inget skäl att frukta att individualiteten kommer att utplånas eller att konsten blir fattigare i ett socialistiskt samhälle.”

(Ibid. sid. 157-158)

Trotskij fortsätter sedan med att diskutera vilken konststil eller skola som är mest lämpad för en revolutionär period. Till en viss del har dessa funderingar mer av en lokal och tidsbunden karaktär, i den meningen att de refererar till konstriktningar som sedan länge har försvunnit som symbolism och futurism. Det kan tilläggas att i och med att kapitalismen sjunkit allt djupare ned i sitt förfall, vilket lett till att den sjunkit allt djupare ned i kommersialism och egoism, och att konstnärliga skolor och riktningar sedan dess mer eller mindre försvunnit. Förvisso är detta någonting som förutsågs i Trotskijs 30 tals manifest till den planerade Internationella federationen av revolutionära författare och konstnärer som han skrev tillsammans med André Breton och Diego Riviera.

”..de senaste decenniernas konstnärliga skolor som Kubism, Futurism, Dadaism och surrealism har överskridit varandra utan någon av dem verkligen kunnat blomstra (..) Det är omöjligt att finna en väg ut ur denna återvändsgränd med endast konstnärliga medel. Detta är en kris för hela civilisationen… Om inte det nuvarande samhället förmår att omvandla sig själv, kommer konsten att gå under som den grekiska kulturen gick under på slavsamhällets ruiner”

Självklart är det troligt att ett framtida revolutionärt social uppror kommer att ge upphov till mera kollektiva rörelser av konstnärer som identifierar sig med revolutionen och som utan tvekan kommer att dra inspiration från tidigare rörelser utan att slaviskt imitera dem. Låt oss bara säga att när Trotskij närmade sig termen ”realism” för att definiera konsten under den revolutionära perioden, så förkastade han inte de olika positiva bidragen från olika specifika riktningar även när de som i fallet med symbolismen hade en inriktning som var långt från de sociala dagsfrågorna och till och med tenderade mot en verklighetsflykt. (2)

”Den nye konstnären behöver såväl alla de metoder och processer som har utvecklats i det förflutna som ett par extra för att få grepp om det nya livet. Och detta kommer inte att bli konstnärlig eklekticism, ty konstens enhet har skapats av en aktiv livsåskådning och en aktiv världsåskådning”

(Litteratur och revolution sid. 161).

Det är i enlighet med Trotskijs mera allmänna uppfattning om kultur som diskuterades i den tidigare artikeln, och som motsatte sig den psuedoradikalism som ville förstöra som ärvts från det förflutna.

Trotskij använde samma metod till frågan om de fundamentala litterära formerna tragedi och komedi. Mot dem som inte såg någon plats för tragedi eller komedi i den framtida konsten, förser oss Trotskij med en metod för att undersöka på vilket sätt vissa specifika litterära verk är ett uttryck för en mer allmän historisk utveckling av sociala former. Antikens grekiska tragedier uttryckte gudarnas opersonliga dominans över människan, vilket i sin tur uttryckte människan relativa hjälplöshet i förhållande till naturen under dess arkaiska produktionssätt. Shakespeares tragedier å andra sidan, som är intimt sammankopplade med det borgerliga samhällets uppkomst innebär ett steg framåt eftersom de fokuserar mer på individuella mänskliga känslor:

” Efter att ha brutit sönder mänskliga relationer i atomer hade det borgerliga samhället under tiden för sin resning ett stort mål framför sig. Personlig emancipation kallades det. Ur den växte Shakespeares dramer och Goethes Faust. Människan satte sig själv i universums centrum och därför också i konstens centrum. Detta tema räckte århundraden. I verkligheten har all litteratur bara varit en utvidgning av detta tema.

Men i samma utsträckning som borgarsamhällets bankrutt av­slöjades som ett resultat av dess outhärdliga motsättningar försvann mer och mer det ursprungliga syftet, individens emancipation och kvalificering, och förpassades mer och mer till en ny själlös mytologis sfär.”

(Ibid. sid. 166)

Trotskij fortsätter sedan med att visa att de villkor som gav upphov till tragedin inte är begränsade till det förflutna, utan kommer att existera långt in i framtiden, eftersom människan (som Marx uttryckte det) per definition är en lidande varelse, konfronterad med en oändlig konflikt mellan sin gränslösa strävan och det objektiva universum som konfronterar henne:

”Emellertid kan konflikten mellan det som är personligt och det som är bortom det personliga äga rum inte bara i religionens sfär utan i den mänskliga lidelsens sfär och den är större än individen. Det överpersonliga elementet är framför allt det sociala elementet. Så länge människan inte har bemästrat sin sociala organisation kommer detta att hänga över henne som hennes öde. Om samhället samtidigt kastar en religiös skugga eller inte kommer i andra hand och beror på graden av människans hjälplöshet. Babeufs kamp för kommunismen i ett samhälle som ännu inte var redo för den var en klassisk hjältes kamp med sitt öde. Babeufs öde hade alla den sanna tragedins drag, precis som Gracchernas öde hade, vilkas namn Babeufs använde.

En tragedi baserad på enskilda personliga lidelser är för platt för våra dagar. Varför? Därför att vi lever i en tid av sociala lidelser. Vår tids tragedi finns i konflikten mellan individen och kollek­tivet eller i konflikten mellan två fientliga kollektiv inom samma individ. Vår tid är en tid med stora syften. Det är detta som präglar den. Men storheten i dessa syften ligger i människans strävan att befria sig från mystik och från varje annan intellektuell vaghet och i hennes strävan att bygga upp samhället och sig själv på nytt enligt sin egen plan. Detta är givetvis mycket större än antikens barnlekar - de hade nått sin barnsliga ålder - eller munkarnas yrande under medeltiden, eller individualismens arrogans, som sli­ter bort personligheten från kollektivet och sedan, efter att grund­ligt ha utmattat den, stöter ner den i pessimismens avgrund eller ställer den på alla fyra framför den restaurerade tjuren Apis.

Tragedin är en stor litteraturform, ty den inbegriper den heroiska orubbligheten i människors strävan, i målinriktningen, i konflikter och, lidanden. (..) Man kan inte avgöra om revolutionär konst kommer att lyckas frambringa 'stor' revolutionär tragedi. Men den socialistiska konsten kommer att återuppliva tragedin. Utan Gud, naturligtvis. Den nya konsten blir ateistisk. Den kom­mer också att återuppliva komedin, ty framtidens människa vill skratta. Den kommer att ge nytt liv åt romanen. Den kommer att säkra lyrikens rättigheter, ty den nya människan kommer att älska bättre och starkare än det gamla folket gjorde, och hon kommer att tänka över födelsens och dödens problem. Den nya konsten kommer att återuppliva alla de gamla formerna, som steg fram under loppet av den skapande andens utveckling. Upplösningen och förfallet av dessa former är inte slutgiltiga, dvs. det innebär inte att dessa former är absolut oförenliga med den nya tidens anda. Allt som behövs för den nya epokens diktare är att på ett nytt sätt tänka om mänsklighetens tankar och att känna om dess känslor”

(Ibid. sid. 166-168)

Vad som är slående med det angreppssätt som Trotskij använder är hur nära det ligger det sätt som Marx använde för att ställa nästan precis samma frågor i Grundrisse – utkastet till kapitalet som inte publicerades förrän 1939 och som Trotskij förmodligen aldrig läste. Liksom Trotskij är Marx intresserad av dialektiken mellan förändringen i det konstnärliga uttrycket kopplat till den materiella utvecklingen av produktivkrafterna, och det underliggande mänskliga innehållet hos dessa former. Det stycket är så tankeväckande att det är värt att citera i sin helhet:

”1) Angående konsten vet vi att dess blomstringstider ingalunda står i förhållande till den allmänna samhällsutvecklingen, alltså inte heller till den materiella grundvalen eller till dess organisations anatomi. T.ex. grekerna i jämförelse med de moderna eller också med Shakespeare. Om vissa konstformer, tex. eposet, är det t.o.m. en accepterad uppfattning att de inte längre kan produceras i sin epokgörande, klassiska gestalt så snart konstproduktionen som sådan inträtt; att alltså på konstens eget område vissa betydande skapelser endast kan uppstå på ett outvecklat stadium av konstens utveckling. Om detta gäller förhållandet mellan olika konstarter inom konstens eget område så är det mindre uppseendeväckande att det gäller hela konstens område i förhållande till den allmänna samhällsutvecklingen. Svårigheten ligger bara i att ge en generell version av dessa motsägelser. Så snart de specificeras är de redan förklarade.

Låt oss t.ex. ta den grekiska konstens och därefter Shakespeares förhållande till nutiden. Det är bekant att den grekiska mytologin inte bara är den grekiska konstens arsenal utan också dess grundval. Är den syn på naturen och på de samhälleliga förhållandena som ligger till grund för den grekiska fantasin och därmed för den grekiska /mytologin/ möjlig i en tid med automater och järnvägar och lokomotiv och elektriska telegrafer? Vad är Hefaistos i jämförelse med Roberts & Co., Zeus i jämförelse med Credit Mobilier? All mytologi övervinner, behärskar och gestaltar naturkrafterna i inbillningen och genom inbillningen; den försvinner alltså med det verkliga herraväldet över naturkrafterna. Vad är Ossa, ryktets gudinna, mot Printinghouse Square? Den grekiska konsten förutsätter den grekiska mytologin, dvs. den förutsätter att naturen och de samhälleliga formerna redan bearbetats på ett omedvetet konstnärligt sätt i folkfantasin. Det gäller inte vilken mytologi som helst, dvs. inte vilken omedveten konstnärlig bearbetning av naturen som helst (här inbegripet allt objektivt, alltså även samhället). Egyptisk mytologi kunde aldrig vara grunden eller modersskötet för den grekiska konsten. Men i varje fall en mytologi. Alltså ingalunda en samhällsutveckling som utesluter varje mytologiskt förhållande till naturen, varje mytologiserande förhållande till den; som alltså av konstnären kräver en av mytologin oavhängig fantasi.

Å andra sidan: är Akilles möjlig med krut och kulor? Eller överhuvud Iliaden med tryckpressen och t.o.m. tryckerimaskinen? Upphör inte sångerna och sagorna och muserna med nödvändighet med tidningsmurveln - försvinner alltså inte betingelserna för den episka poesin?

Men svårigheten ligger inte i att förstå att grekisk konst och epik är knuten till vissa samhälleliga utvecklingsformer. Svårigheten ligger däri, att vi ännu uppskattar dem och att de i viss mening fortfarande gäller som rättesnöre och ouppnåeligt mönster för oss.

En man kan inte bli barn igen, eller också blir han barnslig. Men gläder honom inte barnets naivitet, och måste han inte själv sträva efter att återskapa barnets sanning på en högre

nivå? Upplever inte varje epok i barnanaturen sin egen karaktär i natursanning? Varför skulle inte mänsklighetens barndom, som skönast utvecklades i Grekland, utöva en ständig lockelse' som ett aldrig återkommande stadium? Det finns ouppfostrade' barn och lillgamla barn. Många av antikens folk hör till dessa! kategorier. Grekerna var normala barn. Att deras konst fängslar oss står inte i motsägelse till att den uppstod på ett outvecklat samhällsstadium. Det är tvärtom ett resultat därav och hänger oskiljaktigt samman med att de omogna samhällsbe­tingelser, under vilka denna konst uppstod och som var den enda möjligheten för att den skulle kunna uppstå, aldrig kan återvända.”

(Karl Marx Grunddragen i kritiken av den politiska ekonomin. Tema teori 5 Rabén & Sjögren 1971. sid. 40 – 42)

I båda dessa stycken finns det tydligt en gemensam utgångspunkt, att för att förstå en specifik konstnärlig form, måste den sättas i sitt generella historiska sammanhang, alltså i sammanhanget av utvecklingens av mänsklighetens produktivkrafter. Det är detta som gör det möjligt för oss att förstå de djupa förändringar som konsten har gått igenom under olika historiska epoker. Men som också Trotskij förstår så kommer den tragiska dimensionen aldrig att vara helt frånvarande från konsten, eftersom den aldrig kommer att helt frånvarande från mänsklighetens villkor, Marx ser att den verkliga teoretiska utmaningen ligger inte så mycket i att se att vissa konstnärliga former är kopplade till en viss social utveckling, utan i förståelsen varför vissa kreativa verk från mänsklighetens ”barndom” fortfarande talar till dagens och framtidens människor. Med andra ord utan att återgå till Feuerbach ”dumma” geni eller den idealiserade bilden av människan hos borgerliga moralister, förstå hur studier av konsten kan hjälpa oss att upptäcka de verkliga fundamentala grunddragen hos den mänskliga aktiviteten, därmed hos människan som sådan.

Förenandet av konsten och industrin

Trotskij vänder sig nu mot det konkreta förhållandet mellan konsten, industrin och byggandet. Han koncentrerar sig framförallt på frågan om arkitekturen, som punkten där byggande och konstnärligt skapande möts. Naturligtvis vid denna tidpunkt i det fattiga Ryssland var det framförallt begränsat till att reparera förstörda byggnader och gator. Trots sina väldigt begränsade resurser försökte det revolutionära Ryssland att utveckla en ny syntes mellan konstnärligt skapande och byggande. Detta var framförallt fallet med den konstruktivistiska rörelsen runt Tatlin, som framförallt kanske koms ihåg för monumentet till tredje internationalen. Men Trotskij var missnöjd med dessa experiment, och betonade att ingen verklig återuppbyggnad kunde ske innan de grundläggande ekonomiska problemen lösts (vilket naturligtvis inte kunde ske i Ryssland enbart). Han verkar ha inriktat sig på att undersöka sammansmältningen av konsten och byggandet i ett framtida kommunistiskt samhälle, efter det att revolutionens grundläggande ekonomiska och militära problem var lösta. För Trotskij var detta ett projekt som inte bara skulle involvera en minoritet, utan vara en kollektiv sak:

” Det är utan tvivel så att i framtiden - och framför allt i en avlägsen framtid - kommer sådana monumentala uppgifter som planeringen av stadsträdgårdar, modellhus, järnvägar och hamnar att vara vitala intressen inte bara för arkitekturingenjörer, som deltar i tävlingar, utan också för de stora massorna av folket. Det omärkliga, myrlika staplandet av kvarter och gator på varandra, sten på sten, generation efter generation, kommer att ersättas av titaniska konstruktioner av städer-byar, efter karta och kompass. Runt omkring denna kompass kommer sanna folkpartier att bildas, framti­dens partier för teknologi och konstruktion, som kommer att disku­tera lidelsefullt, hålla möten och rösta. I denna kamp kommer arkitekturen åter att fyllas av andan i massornas känslor och stämningar, bara på ett mycket högre plan, och mänskligheten kommer att uppfostra sig själv plastiskt, den kommer att vänja sig vid att betrakta världen som formbar lera för att skulptera fram livets mest fulländade former. Muren mellan konst och industri försvinner. Framtidens storslagna stil kommer att vara plastisk och inte utsmyckande. I detta har futuristerna rätt. Men det skulle vara felaktigt att se detta som en likvidering av konsten, som en frivillig kapitulation för tekniken.

(..)

Betyder detta att industrin kommer att suga upp konsten i sig, eller att konsten kommer att lyfta upp industrin till sin Olymp? Denna fråga kan besvaras på två sätt, beroende på om man närmar sig problemet från industrins eller konstens håll. Men det finns ingen skillnad i svaren när det gäller själva det framställda objektet. Båda svaren innebär en jättelik utvidgning av fältet och höjning av industrins konstnärliga kvalitet, och vi menar här med industrin hela det oinskränkta området för människans industriella aktivitet; mekaniserat och elektrifierat jordbruk kommer också att bli en del av industrin.”

(Litteratur och revolution sid. 170-171)

Här utvecklar Trotskij en konkretisering av Marx ursprungliga vision i de ”Ekonomiska och filosofiska manuskripten” människan befriad från det alienerade arbetet kommer att bygga en värld ”i överensstämmelse med skönhetens lagar” (3)

Framtidens landskap

Trotskij rör sig nu mot hjärtat av sin vision och tillåter sig en väldigt målande beskrivning av framtidens städer och landskap:

” Inte bara muren mellan konsten och industrin kommer att rasa, utan på samma gång den mellan konsten och naturen. Detta innebär inte som hos Jean Jacques Rousseau att konsten kommer närmare ett naturtillstånd, utan att naturen blir mer 'artificiell'. Den nuvarande fördelningen av berg och floder, av fält, av ängar, av stepper, av skogar och av stränder kan inte anses som slutgiltig. Människan har redan företagit förändringar på naturens karta, som varken är få eller obetydliga. Men de är enbart elevarbeten i jämförelse med vad som komma skall. Tron lovar bara att förflytta berg, men teknologin, som inte 'tror' på någonting, kan verkligen hugga ner berg och förflytta dem. Fram till nu har detta gjorts för industriella syften (gruvor) eller för järnvägen (tunnlar). I framtiden kommer detta att göras i en oändligt mycket större skala, enligt en allmän industriell och konstnärlig plan. Människan kommer att sysselsätta sig med att på nytt inventera berg och floder och kommer på allvar och upprepade gånger att förbättra naturen. Till slut kommer hon att ha gjort om jorden, om inte till sin egen avbild så åtminstone efter sin egen smak. Vi fruktar inte det minsta att denna smak kommer att bli dålig.

Den avundsjuke, bistre Kljujev förkunnar i en polemik med Majakovskij att 'det höves inte en skapare av dikter att sysselsätta sig med lyftkranar', och att det är 'bara i hjärtats ugn och inte i någon annan ugn som livets purpurguld smältes'. Ivanov-Razumnik, en populist som en gång var vänsterradikal socialistrevolutionär - och detta förklarar hela historien - deltog också i detta gräl. Ivanov-Razumnik förklarar att hammarens och maskinens diktning, i vars namn Majakovskij talar, är en övergående episod, men att 'Gud skapade världen' - poesin är 'världens eviga poesi'. Jorden och maskinen ställs här mot varandra som den eviga respek­tive tillfälliga källan för poesi, och naturligtvis föredrar den eminente idealisten, den smaklöse och försiktige halvmystikern Razumnik det eviga framför det övergående. Men denna dualism mellan jord och maskin är sannerligen falsk; man kan kontrastera en efterbliven åker med en kvarn, antingen på en plantage eller i ett socialistiskt samhälle. Poesin om jorden är inte evig utan föränderlig, och människan började sjunga först efter det att hon hade ställt verktyg och hjälpmedel mellan sig och jorden, och dessa var de första enkla maskinerna. Det skulle inte ha funnits någon Koltsov utan en lie, en plog eller en skära. Betyder det att jorden med en lie har förmånen att vara evig framför jorden med en elektrisk plog? Den nya människan som först nu börjar att planera och förverkliga sig, kommer inte att ställa upp verktyg av ben mot en lyftkran och en ånghammare, som Kljujev gör och efter honom Razumnik. Tack vare maskinen kommer människan i det socialistiska samhället att härska över naturen i dess helhet med både fågel och fisk. Hon kommer att bestämma platser för berg och dalar. Hon kommer att ändra flodernas lopp och hon kommer att reglera oceanerna. De idealistiska dumhuvudena kan säga att detta blir tråkigt, men just därför är de dumhuvuden. Naturligtvis be­tyder inte detta att hela jordklotet kommer att delas upp i lådor, att skogarna kommer att göras om till parker och trädgårdar. Sannolikt kommer buskar och skogar och fasaner och tigrar att finnas kvar, men bara där människan befaller dem att vara kvar. Och människan kommer att göra detta så bra att tigern aldrig märker maskinen eller förnimmer förändringen, utan lever som han har levt sedan urtiden. Maskinen är den moderna människans hjälp­medel på alla områden. Dagens stad är ett övergående fenomen. Men den kommer inte att baklänges gå upp i den gamla byn.

Tvärtom, byn kommer att i huvudsak höja sig till stadens nivå. Här ligger huvuduppgiften. Staden är något övergående, men den pekar mot framtiden och visar vägen. Den nuvarande byn tillhör helt det förgångna”.

(ibid. sid171–173)

I detta stycke finns det ett stringent tillbakavisande av alla vår tids primitivister som skyller all misär i det sociala livet på den moderna tekniken och drömmer sig tillbaka till ett utopiskt ursamhälle innan den moderna tekniken förstört allt. (Vi har utvecklat mer om denna fråga på annat håll i vår press, se till exempel artikeln om ekologi i International Review nr 64) Denna vision innebär i praktiken en tillbakagång till förhistoriskt förflutet och alltså en eliminering av mänskligheten.

Trotskij tvekar inte på att staden pekar framåt mot framtiden. Men inte i sin nuvarande form, eftersom han inser att den nuvarande staden är ett övergångsfenomen och vi kan vara helt säkra på att detta är helt i linje med Marx och Engels uppfattning om syntesen mellan stad och land. Denna uppfattning har ingenting gemensamt med den förödande tillväxt av storstäderna som kapitalismen nu utsätter mänskligheten för. Trotskij tänker sig ett medvetet bevarande av orörd natur som en integrerad del av förvaltandet av planeten. Idag har miljöförstörelsen ännu mer än på Trotskijs tid visat viktigt ett sådant bevarande är.

Idag står vi inför den högst verkliga faran att det inte finns några skogar eller tigrar kvar för mänskligheten att bevara och framtidens proletära makt kommer att tvingas att ta till snabba och drastiska åtgärder för att stoppa denna ekologiska massförstörelse. Men det är fortfarande ingen tvekan att det kommunistiska återskapandet av naturen kommer ske att på basis av alla de viktigaste och mest hållbara framstegen inom vetenskap och teknik.

Frigörelsen av vardagslivet

Trotskij vänder sig nu mot organiseringen av vardagslivet under kommunismen:

” Några entusiasters privata drömmar i dag om att göra livet mer dramatiskt och, för att fostra människan själv, mer rytmiskt, finner en bra och verklig plats i detta perspektiv. Efter att människan har rationaliserat sitt ekonomiska system, dvs. gjort det medvetet och planerat, kommer hon inte att lämna ett spår av det nuvarande stelnade och maskätna hemlivet. Bekymret om mat och utbildning som ligger som en kvarnsten över familjen av i dag, kommer att undanröjas, och kommer att bli föremål för samhällsinitiativ. Kvinnan kommer äntligen att befria sig från sina halvservila villkor. Sida vid sida med tekniken kommer utbildningen, i den vida meningen av den psykofysiska utformningen av nya gene­rationer, att inta sin ställning som kronan på det sociala tänkandet. Starka 'partier' kommer att bildas kring pedagogiska system. Experiment i social utbildning och tävlingar mellan olika metoder kommer att äga rum i en utsträckning som man aldrig drömt om tidigare. Det kommunistiska livet kommer inte att formas blint, som korallöar, utan kommer att byggas upp medvetet, kommer att prövas av tanken, kommer att styras och korrigeras. Livet kommer att upphöra att vara vegeterande och av denna orsak stagne­rande. Människan som kommer att lära sig hur man förflyttar floder och berg, hur man bygger palats åt folket på Mont Blancs toppar och på botten av Atlanten, kommer inte bara att kunna lägga rikedomar, briljans och intensitet till sitt liv utan också en dynamisk kvalitet av högsta halt. Livets skal kommer knappast att hinna bildas innan det brister igen under trycket från nya tekniska och kulturella uppfinningar och resultat. Livet i framtiden kommer inte att bli monotont”

(Ibid. sid. 173-174)

Uppväckandet av det omedvetna

I den avslutande delen av denna bok når Trotskijs vision sin höjdpunkt när han vänder sig från de höga bergstopparna till det mänskliga psykets djup:

”Och mer än så. Människan kommer äntligen att börja bli harmonisk. Hon kommer att göra det till sin uppgift att uppnå skönhet genom att skänka sina egna lemmars rörelser den yttersta pre­cision, avsiktsfullhet och ekonomi i sitt arbete, sin gång och sin lek. Hon kommer att försöka behärska först de halvmedvetna, sedan de undermedvetna processerna i sin egen organism, sådana som andningen, blodcirkulationen, matsmältningen, fortplantningen, och hon kommer att försöka underordna dem viljans och förnuftets kontroll, inom nödvändiga gränser. Även det rent fysiologiska livet kommer att bli föremål för kollektiva experiment. Den mänskliga arten, den nu stelnade homo sapiens kommer ännu en gång att utsättas för radikal omformning och kommer i sina egna händer att bli objekt för de mest komplicerade metoder för konstlat urval och psykofysisk träning. Detta är helt i linje med utvecklingen. Människan drev först ut de mörka elementen ur industri och ideologi, genom att ersätta den barbariska rutinen med veten­skaplig teknik och religionen med vetenskapen. Sedan drev hon ut det omedvetna ur politiken, genom att ersätta monarkin och klassen med demokrati och rationalistisk parlamentarism och därefter med den klara och öppna sovjetdiktaturen. De blinda elementen har rotat sig ordentligt fast i de ekonomiska förhållandena, men människan driver ut dem därifrån också, med hjälp av socialistisk organisation av det ekonomiska livet. Detta gör det möjligt att från grunden bygga upp det traditionella familjelivet igen. Slutligen är människans själva natur gömd i det djupaste och mörkaste hörnet av det omedvetna, av det elementariska, av alven. Är det inte självklart att de största forskningssträvandena och de främsta skapande initiativen kommer att gå i den riktningen? Den mänskliga rasen kommer inte att ha slutat med att krypa på alla fyra inför Gud, kungen och kapitalet för att sedan ödmjukt underkasta sig ärftlighetens mörka lagar och ett blint sexuellt urval! Den emanciperade människan kommer att vilja nå en större jämvikt i sina organs arbete och en mera harmonisk utveckling och användning av sina vävnader för att minska fruktan för döden till en förnuftig reaktion från organismen mot fara. Det är inget tvivel om att människans extrema disproportion i organens och vävnadernas utveckling och förslitning ger livsinstinkten formen av en morbid och hysterisk fruktan för döden, som förmörkar förnuftet och ger näring åt de dumma och förnedrande fantasierna om livet efter döden.

Människan kommer att ha som sitt mål att behärska sina egna känslor och att få upp sina instinkter i höjd med medvetandet, att göra dem genomskinliga, att sträcka sin viljas trådar in i dolda skrymslen och därigenom lyfta sig själv upp till ett nytt plan, att skapa en högre social och biologisk art, eller, om ni vill ursäkta, en övermänniska.

Det är svårt att förutsäga gränserna för det självstyre som framtidens människa kan nå eller de höjder dit hon kan föra sin teknik. Samhällsbyggande och psykofysisk självuppfostran kan bli två aspekter på en och samma process. Alla konstarterna - litteratur, drama, målning, musik och arkitektur kommer att skänka denna process skönhet. Eller riktigare, skalet inom vilket den kommunistiska människans kulturbyggande och självuppfostran kommer att vara inneslutna, kommer att utveckla de livskraftiga delarna av den nutida konsten till de högsta höjder. Människan kommer att bli omätligt starkare, klokare och mer förfinad; hennes kropp kommer att bli mer harmonisk, hennes rörelser mer rytmiska, hen­nes röst mer musikalisk. Livsformerna kommer att bli mer dynamiskt dramatiska. Den genomsnittliga människotypen kommer att nå Aristoteles', Goethes och Marx' höjder. Och över denna kam kommer nya toppar att resa sig.”

(Ibid. sid. 174-75)

Enligt vår uppfattning,, skulle det krävas minst en egen artikel att studera konsekvenserna av detta avslutande stycke. Men för att avsluta denna artikel måste vi gå tillbaka  till den fråga som vi ställde i början på artikeln: kan Trotskijs framställning av livet i en kommunistisk framtid definieras som en form av utopism och därigenom utanför ramen för en verklig materiel möjlighet?

Här kan vi bara hänvisa till Bordigas kommentar att vad som skiljer marxismen från utopismen är inte det faktum att de senare älskar att måla upp framtidens samhälle, samtidigt som marxismen inte gör det, utan det faktum att till skillnad från utopisterna så har marxismen genom att identifiera sig med proletariatet, den implicit kommunistiska klassen, uppenbarat den verkliga rörelse som kan leda till kapitalismens störtande och införandet av kommunismen. Genom att ha överkommit alla abstrakta konstruktioner baserade endast på ideal och önskningar kan marxismen väl hävda sin rätt att studera hela den mänskliga historien för utveckla en förståelse av kapaciteten hos människans som art. När Trotskij talar om att vanliga människor under kommunismen kan nå samma nivå som Aristoteles Goethe eller Marx, är denna bedömning baserad på en förståelse att dessa enastående individer själva var en produkt av de omgivande sociala faktorerna. Detta innebär att de kan användas som riktmärke som visar vägen mot framtiden, en indikation på vad människan skulle kunna vara när de väldiga materiella begränsningarna av klassprivilegier och ekonomisk nöd kastats över ända.

Trotskij skrev Litteratur och revolution 1924 när strypgreppet från den stalinistiska kontrarevolutionen drogs åt alltmer. Hans vision är därför ännu mer rörande som ett uttryck för ett djupt förtroende för arbetarklassens kommunistiska perspektiv. I dessa tider av kapitalistiskt sönderfall när själva tanken om kommunismen förkastas inte bara som en utopi utan även som en farlig illusion, framstår Trotskijs beskrivning av mänsklighetens möjliga framtid som stolt källa till inspiration för en ny generation av revolutionära militanter.

CDW ( Översatt från International Review nr 111)

Fotnoter

1. ”Den proletära revolutionen behöver ingen terror för att uppnå sina mål. Den ser på dödande med förakt och avsky. Den har inget behov av sådana metoder därför att den kamp som den utkämpar är inte mot individer utan mot institutioner ”. Spartacusbunds förkastande av terrorn innebär naturligtvis inte att de var emot revolutionärt klassvåld, vilket inte är samma sak.

2. När han använder termen realism, talade Trotskij om något som gick utöver en speciell konstriktning som hade haft sin storhetstid under 1800 talet. Han menade en

”en realistisk monism, i meningen av en världsåskådning och inte en ’realism’ som i de litterära skolornas traditionella arsenal”

(Litteratur och revolution sid. 161)

Det hade varit intressant att känna till Trotskijs uppfattning under hans konfrontation med den surrealistiska rörelsen, med vilka han var överens på en del viktiga frågor. Inte heller, som vi efterhand kan lägga till, har Trotskijs definition någonting gemensamt med den endimensionella banaliteten ”socialrealismen” som den utvecklades av den stalinistiska byråkratin. I motsättning till alla de bästa traditionerna inom bolsjevismen som hade styrt över en betydande utveckling av konstnärlig djärvhet under revolutionens tidiga år, krävd socialrealismen e att konsten inte skulle vara något annat än ett verktyg för politisk propaganda, och till råga på det en reaktionär propaganda, eftersom den användes för att glorifiera den stalinistiska terrorn och byggandet av den statskapitaliska lägerregimen. Det är förvisso ingen tillfällighet att socialrealismen till form och innehåll är omöjlig att skilja från den nazistiska Blut und boden kitschen. Som Trotskij och Breton uttryckte saken i manifestet till internationella federationen:

”Stilen hos det officiella Sovjetmåleriet beskrivs som ’socialrealism’ – en etikett som endast kunde ha uppfunnits av en byråkrat i ledningen för ett konstdepartement. Man kan inte utan avsmak och skräck läsa de dikter och noveller eller se de tavlor och skulpturer, i vilka statsfunktionärer beväpnade med penna, pensel och huggmejsel, övervakade av statsfunktionärer beväpnade med revolvrar, glorifierar de ’geniala stora ledarna’ hos vilka det inte finns en gnutta av genialitet eller storhet. Stalinepoken kommer att fortsätta att vara det mest slående uttrycket för den proletära revolutionen djupa förfall.”

3. Se artiklarna i kommunism serien i International Review nr 70-71 som tar upp manuskripten från 1844 och den vision av kommunismen som de innehåller