Kommunismen inte bara en ”god ide” Trotskij och kommunismens kultur

Utskriftsvänlig versionSend by email

Vi publicerar här den andra fristående delen av två om
Trotskijs bok Litteratur och revolution. Den första delen som publicerades i
International Review nr109 tog framförallt upp diskussionen om en ”proletär
kultur” under de första åren av den ryska revolutionen. Denna artikel var en
introduktion till ett extrakt från Litteratur och revolution. Detta verk av
Trotskij ger enligt vår uppfattning den mest utvecklade ramen för att närma sig
denna diskussion och för att dra upp riktlinjerna för den proletära politiska
maktens förhållningssätt till den kulturella sfären.

De följande extrakten som följs av våra kommentarer, är
tagna från det avslutande kapitlet av detta verk, där Trotskij utvecklar sin
vision av konst och litteratur i ett utvecklat framtida kommunistiskt samhälle.
Efter att ha förkastat föreställningen om en proletär kultur i de föregående
kapitlen tillåter sig Trotskij en glimt av den sant mänskliga kulturen i ett
klasslöst samhälle. En vision som tar oss långt utöver frågan om konsten i sig
till möjligheten av en ny människa.

Vårt försök att presentera detta avslutande kapitel och visa
dess betydelse är inte på något sätt det första. I sin monumentala biografi
över Trotskij citerar Deutscher stora delar av det och för fram slutsatsen:

Hans vision av det klasslösa samhället låg naturligtvis implicit
i hela det marxistiska tänkandet, påverkat som det var av den franska utopiska
socialismen. Men ingen marxistisk skribent har vare sig före eller efter
Trotskij haft ett så realistiskt perspektiv och en så flammande fantasi.”

(Isaac Deutscher. Den avväpnade profeten. Renee Coeckelbergs
partisanförlag 1969 sidan 148)

Lite mera nyligen har Richard Stites i sin omfattande
undersökning av de socialt experimentella strömningar som uppstod i början på
revolutionen, återigen gjort en koppling mellan Trotskijs vision och den
utopiska traditionen. Samfattande hela kapitlet i ett betydelsemättat stycke
tar Stites upp det som ”Miniutopin eller modellen av en värld under
kommunismen”. Vilket han säger att Trotskij beskriver ”i en ton av en
kontrollerad lyricism”. För Stites var detta en:

En extraordinär bekräftelse av den experimentella utopism som
utmärkte 20 talet”

(Revolutionary
dreams, Utopian vision and Experimental Life in Revolutionary Russia.
OUP.
Sid. 168)

Här måste vi se upp, för att som Stites förklarar i sitt
förord, så tenderar han att ställa den utopiska tendensen mot den marxistiska,
så att han i en mening anammar Trotskijs angreppssätt så länge det är utopisk
snarare än marxistiskt. För mer konventionellt borgerligt tänkande är marxismen utopisk – fast bara i en
negativ mening, för att visa att dess vision om ett framtida samhälle inte är
något annat än en hopplös dröm. Men nu tänkte vi låta Trotskij tala för att vi
slutet på denna artikel skall kunna diskutera om Trotskij förtjänar epitetet
utopist eller inte.

Konsten i revolutionen och
konsten i det kommunistiska samhället

Detta kapitel inleds med att han återkallar den centrala
tesen från kapitlet om den proletära kulturen, att syftet med den proletära
revolutionen inte är att skapa en helt ny ”proletär kultur” utan att göra en
syntes av allt det bästa hos all tidigare kultur till en sant mänsklig kultur.
Trotskijs distinktion mellan revolutionär konst och socialistisk konst
uttrycker denna precisering:

Revolutionär konst, som oundvikligen speglar alla motsättningar i
ett revolutionärt socialt system, får inte förväxlas med socialistisk konst,
för vilken det ännu inte lagts någon grund. Å andra sidan får man inte glömma
att socialistisk konst kommer att växa fram ur konsten från denna övergångstid.

När vi framhärdar med en sådan distinktion styrs vi inte alls av
pedantiska hänsyn till ett abstrakt program. Inte för inte talade Engels om den
socialistiska revolutionen som ett språng från nöd­vändighetens rike till
frihetens rike. Revolutionen är ännu inte i sig själv frihetens rike. Tvärtom
utvecklar den i högsta grad drag av ”nödvändighet”. Socialismen kommer att
avskaffa såväl klassmotsättningarna som klasserna, men revolutionen för klasskampen
till dess största omfattning. Under revolutionsperioden är bara den litteratur
nödvändig och progressiv som främjar arbetarnas konsolidering i kampen mot
utsugarna. Revolutionär litteratur kan inte undgå att genomsyras av en anda av
socialt hat, som är en skapande historisk faktor under en epok av proletär
diktatur. Under socialismen kommer solidariteten att vara samhällets grund.
Litteraturen och konsten kommer att stämmas i en annan tonart. Alla de känslor
som vi revolutionärer känner oss oroliga för att namnge - så har de nötts ut av
hycklare och vulgära människor - sådana som oegennyttig vänskap, kärlek till
nästan, sympati, kommer att bli mäktigt ljudande ackord i den socialistiska
diktningen.”

(Leo Trotskij Litteratur och Revolution. Partisanförlaget 1969.
sid. 157)

Tillsammans med Rosa Luxemburg kan vi ifrågasätta Trotskijs
uttalande om ”socialt hat” även under perioden av proletariatets diktatur.
Detta begrepp är kopplat till uppfattningen om den röda terrorn som Trotskij
försvarade, men som Spartakusbund uttryckligen förkastade i sitt program (1).

Men det råder ingen som helst tvekan om att ”solidariteten kommer
att vara grundvalen för samhället” i en socialistisk framtid. Detta får
Trotskij att ta upp och diskutera frågan om inte en sådan ”överdriven
solidaritet” vore negativt för konstnärligt skapande:

”Men hotar inte en omåttlig solidaritet att, som nietzscheanerna
fruktar, degenerera människan till
ett sentimentalt, passivt flockdjur? Inte alls. Den starka tävlingsanda, som i
det borgerliga samhället har karaktären av marknadskonkurrens, kommer inte att
försvinna i ett socialistiskt samhälle, utan, för att använda psykoanalysens
språk, kommer att sublimeras, dvs. kommer att anta en högre och mer fruktbar
form. Man kommer att kämpa för sina åsikter, sina projekt, sin smak. I den
utsträckning som politiska strider upphör - och i ett klasslöst samhälle blir
det inga sådana strider - kommer de frigjorda lidelserna att kanaliseras till
tekni­ken, till byggandet, som också innefattar konsten. Konsten kom­mer då att
bli mera allmän, kommer att mogna, bli mildare och kommer att bli den mest
fulländade metoden att progressivt bygga upp livet på alla områden. Den blir
inte bara 'vacker' utan samband med något annat.

Alla former av liv, sådana som jordbruk, byggplanering,
teaterbyggande, sociala uppfostringsmetoder, lösandet av vetenskaplig problem,
skapandet av nya stilar, kommer vitalt att uppta alla och envar. Folk kommer
att uppdela sig i 'partier' över frågan om ny gigantisk kanal, eller
distributionen av oaser i Sahara (en sådan fråga uppkommer också), över
regleringen av vädret och klimatet över en ny teater, över kemiska hypoteser,
över två rivaliserande tendenser i musiken, och över de bästa sätten att idka
idrott. Sådana partier kommer inte att förgiftas av klass- eller kastegoism. Alla kommer att vara lika intresserade
av framgången för det hela. Kampen kommer att ha en rent ideologisk karaktär.
Den kommer inte att hungra efter profit, där kommer inte att finnas någon
ondska eller något bedrägeri eller någon korruption, ingenting av det som utgör
'tävlingsandan' i ett samhälle som är uppdelat klasser. Men detta kommer inte
att hindra att kampen blir spännande, dramatisk och lidelsefull. Och eftersom
alla problem i ett socialistiskt samhälle - livsproblemen som förut lösts
spontant och automatiskt, och konstproblemen som stod under särskilda
prästerliga kasters förmyndarskap - kommer att angå hela folket, så kan man med
säkerhet säga att kollektiva intressen och lidelser och individuell tävling
kommer att få det största spelrum och obegränsade möjligheter. Konsten kommer
därför inte att lida brist på några sådana explosioner av kollektiv nervös
energi eller på sådana kollektiva psykiska ingivelser som åstadkommer att nya
konstnärliga rörelser och stilförändringar uppkommer. Det kom mer att finnas
estetiska skolor runt vilka 'partier' samlas, dvs. sammanslutningar av
temperament, preferenser och stämningar. I en sådan osjälvisk och spännande
kamp, som äger rum i en kultur vars fundament stadigt blir högre, kommer den
mänskliga personligheten med dess ovärderliga grunddrag av att inte låta sig
nöja med ett uppnått resultat, att växa och förfinas. Vi har verkligen inget
skäl att frukta att individualiteten kommer att utplånas eller att konsten blir fattigare i ett socialistiskt
samhälle
.”

(Ibid. sid. 157-158)

Trotskij fortsätter sedan med att diskutera vilken konststil
eller skola som är mest lämpad för en revolutionär period. Till en viss del har
dessa funderingar mer av en lokal och tidsbunden karaktär, i den meningen att
de refererar till konstriktningar som sedan länge har försvunnit som symbolism
och futurism. Det kan tilläggas att i och med att kapitalismen sjunkit allt
djupare ned i sitt förfall, vilket lett till att den sjunkit allt djupare ned i
kommersialism och egoism, och att konstnärliga skolor och riktningar sedan dess
mer eller mindre försvunnit. Förvisso är detta någonting som förutsågs i
Trotskijs 30 tals manifest till den planerade Internationella federationen av
revolutionära författare och konstnärer som han skrev tillsammans med André
Breton och Diego Riviera.

”..de senaste decenniernas konstnärliga skolor som Kubism,
Futurism, Dadaism och surrealism har överskridit varandra utan någon av dem
verkligen kunnat blomstra (..) Det är omöjligt att finna en väg ut ur denna
återvändsgränd med endast konstnärliga medel. Detta är en kris för hela
civilisationen… Om inte det nuvarande samhället förmår att omvandla sig själv,
kommer konsten att gå under som den grekiska kulturen gick under på
slavsamhällets ruiner”

Självklart är det troligt att ett framtida revolutionärt
social uppror kommer att ge upphov till mera kollektiva rörelser av konstnärer
som identifierar sig med revolutionen och som utan tvekan kommer att dra
inspiration från tidigare rörelser utan att slaviskt imitera dem. Låt oss bara
säga att när Trotskij närmade sig termen ”realism” för att definiera konsten
under den revolutionära perioden, så förkastade han inte de olika positiva bidragen
från olika specifika riktningar även när de som i fallet med symbolismen hade
en inriktning som var långt från de sociala dagsfrågorna och till och med
tenderade mot en verklighetsflykt. (2)

Den nye konstnären behöver såväl alla de metoder och processer
som har utvecklats i det förflutna som ett par extra för att få grepp om det
nya livet. Och detta kommer inte att bli konstnärlig eklekticism, ty konstens
enhet har skapats av en aktiv livsåskådning och en aktiv världsåskådning”

(Litteratur och revolution sid. 161).

Det är i enlighet med Trotskijs mera allmänna uppfattning om
kultur som diskuterades i den tidigare artikeln, och som motsatte sig den
psuedoradikalism som ville förstöra som ärvts från det förflutna.

Trotskij använde samma metod till frågan om de fundamentala
litterära formerna tragedi och komedi. Mot dem som inte såg någon plats för
tragedi eller komedi i den framtida konsten, förser oss Trotskij med en metod
för att undersöka på vilket sätt vissa specifika litterära verk är ett uttryck för
en mer allmän historisk utveckling av sociala former. Antikens grekiska
tragedier uttryckte gudarnas opersonliga dominans över människan, vilket i sin
tur uttryckte människan relativa hjälplöshet i förhållande till naturen under
dess arkaiska produktionssätt. Shakespeares tragedier å andra sidan, som är
intimt sammankopplade med det borgerliga samhällets uppkomst innebär ett steg
framåt eftersom de fokuserar mer på individuella mänskliga känslor:

Efter att ha brutit sönder mänskliga relationer i atomer
hade det borgerliga samhället under tiden för sin resning ett stort mål framför
sig. Personlig emancipation kallades det. Ur den växte Shakespeares dramer och
Goethes Faust. Människan satte sig själv i universums centrum och därför också
i konstens centrum. Detta tema räckte århundraden. I verkligheten har all
litteratur bara varit en utvidgning av detta tema.

Men i samma utsträckning som borgarsamhällets bankrutt av­slöjades
som ett resultat av dess outhärdliga motsättningar försvann mer och mer det
ursprungliga syftet, individens emancipation och kvalificering, och förpassades
mer och mer till en ny själlös mytologis sfär.”

(Ibid. sid. 166)

Trotskij fortsätter sedan med att visa att de villkor som
gav upphov till tragedin inte är begränsade till det förflutna, utan kommer att
existera långt in i framtiden, eftersom människan (som Marx uttryckte det) per
definition är en lidande varelse, konfronterad med en oändlig konflikt mellan
sin gränslösa strävan och det objektiva universum som konfronterar henne:

”Emellertid kan konflikten mellan det som är personligt och det
som är bortom det personliga äga rum inte bara i religionens sfär utan i den
mänskliga lidelsens sfär och den är större än individen. Det överpersonliga
elementet är framför allt det sociala elementet. Så länge människan inte har
bemästrat sin sociala organisation kommer detta att hänga över henne som hennes
öde. Om samhället samtidigt kastar en religiös skugga eller inte kommer i andra
hand och beror på graden av människans hjälplöshet. Babeufs kamp för
kommunismen i ett samhälle som ännu inte var redo för den var en klassisk
hjältes kamp med sitt öde. Babeufs öde hade alla den sanna tragedins drag,
precis som Gracchernas öde hade, vilkas namn Babeufs använde.

En tragedi baserad på enskilda personliga lidelser är för platt
för våra dagar. Varför? Därför att vi lever i en tid av sociala lidelser. Vår
tids tragedi finns i konflikten mellan individen och kollek­tivet eller i
konflikten mellan två fientliga kollektiv inom samma individ. Vår tid är en tid
med stora syften. Det är detta som präglar den. Men storheten i dessa syften
ligger i människans strävan att befria sig från mystik och från varje annan
intellektuell vaghet och i hennes strävan att bygga upp samhället och sig själv
på nytt enligt sin egen plan. Detta är givetvis mycket större än antikens
barnlekar - de hade nått sin barnsliga ålder - eller munkarnas yrande under
medeltiden, eller individualismens arrogans, som sli­ter bort personligheten
från kollektivet och sedan, efter att grund­ligt ha utmattat den, stöter ner
den i pessimismens avgrund eller ställer den på alla fyra framför den
restaurerade tjuren Apis.

Tragedin är en stor litteraturform, ty den inbegriper den heroiska
orubbligheten i människors strävan, i målinriktningen, i konflikter och,
lidanden. (..) Man kan inte avgöra om revolutionär konst kommer att lyckas
frambringa 'stor' revolutionär tragedi. Men den socialistiska konsten kommer
att återuppliva tragedin. Utan Gud, naturligtvis. Den nya konsten blir
ateistisk. Den kom­mer också att återuppliva komedin, ty framtidens människa
vill skratta. Den kommer att ge nytt liv åt romanen. Den kommer att säkra
lyrikens rättigheter, ty den nya människan kommer att älska bättre och starkare
än det gamla folket gjorde, och hon kommer att tänka över födelsens och dödens
problem. Den nya konsten kommer att återuppliva alla de gamla formerna, som
steg fram under loppet av den skapande andens utveckling. Upplösningen och
förfallet av dessa former är inte slutgiltiga, dvs. det innebär inte att dessa
former är absolut oförenliga med den nya tidens anda. Allt som behövs för den
nya epokens diktare är att på ett nytt sätt tänka om mänsklighetens tankar och
att känna om dess känslor”

(Ibid. sid. 166-168)

Vad som är slående med det angreppssätt som Trotskij
använder är hur nära det ligger det sätt som Marx använde för att ställa nästan
precis samma frågor i Grundrisse – utkastet till kapitalet som inte
publicerades förrän 1939 och som Trotskij förmodligen aldrig läste. Liksom
Trotskij är Marx intresserad av dialektiken mellan förändringen i det
konstnärliga uttrycket kopplat till den materiella utvecklingen av
produktivkrafterna, och det underliggande mänskliga innehållet hos dessa
former. Det stycket är så tankeväckande att det är värt att citera i sin helhet:

1) Angående konsten vet vi att dess blomstringstider ingalunda
står i förhållande till den allmänna samhällsutvecklingen, alltså inte heller
till den materiella grundvalen eller till dess organisations anatomi. T.ex.
grekerna i jämförelse med de moderna eller också med Shakespeare. Om vissa
konstformer, tex. eposet, är det t.o.m. en accepterad uppfattning att de inte
längre kan produceras i sin epokgörande, klassiska gestalt så snart
konstproduktionen som sådan inträtt; att alltså på konstens eget område vissa
betydande skapelser endast kan uppstå på ett outvecklat stadium av konstens
utveckling. Om detta gäller förhållandet mellan olika konstarter inom konstens
eget område så är det mindre uppseendeväckande att det gäller hela konstens
område i förhållande till den allmänna samhällsutvecklingen. Svårigheten ligger
bara i att ge en generell version av dessa motsägelser. Så snart de
specificeras är de redan förklarade.

Låt oss t.ex. ta den grekiska konstens och därefter Shakespeares
förhållande till nutiden. Det är bekant att den grekiska mytologin inte bara är
den grekiska konstens arsenal utan också dess grundval. Är den syn på naturen
och på de samhälleliga förhållandena som ligger till grund för den grekiska
fantasin och därmed för den grekiska /mytologin/ möjlig i en tid med automater
och järnvägar och lokomotiv och elektriska telegrafer? Vad är Hefaistos i
jämförelse med Roberts & Co., Zeus i jämförelse med Credit Mobilier? All
mytologi övervinner, behärskar och gestaltar naturkrafterna i inbillningen och
genom inbillningen; den försvinner alltså med det verkliga herraväldet över
naturkrafterna. Vad är Ossa, ryktets gudinna, mot Printinghouse Square? Den
grekiska konsten förutsätter den grekiska mytologin, dvs. den förutsätter att
naturen och de samhälleliga formerna redan bearbetats på ett omedvetet
konstnärligt sätt i folkfantasin. Det gäller inte vilken mytologi som helst,
dvs. inte vilken omedveten konstnärlig bearbetning av naturen som helst (här
inbegripet allt objektivt, alltså även samhället). Egyptisk mytologi kunde
aldrig vara grunden eller modersskötet för den grekiska konsten. Men i varje
fall
en mytologi. Alltså ingalunda en
samhällsutveckling som utesluter varje mytologiskt förhållande till naturen,
varje mytologiserande förhållande till den; som alltså av konstnären kräver en
av mytologin oavhängig fantasi.

Å andra sidan: är Akilles möjlig med krut och kulor? Eller
överhuvud Iliaden med tryckpressen och t.o.m. tryckerimaskinen? Upphör inte
sångerna och sagorna och muserna med nödvändighet med tidningsmurveln -
försvinner alltså inte betingelserna för den episka poesin?

Men svårigheten ligger inte i att förstå att grekisk konst och
epik är knuten till vissa samhälleliga utvecklingsformer. Svårigheten ligger
däri, att vi ännu uppskattar dem och att de i viss mening fortfarande gäller
som rättesnöre och ouppnåeligt mönster för oss.

En man kan inte bli barn igen, eller också blir han
barnslig. Men gläder honom inte barnets naivitet, och måste han inte själv
sträva efter att återskapa barnets sanning på en högre

nivå? Upplever inte varje epok i barnanaturen sin egen
karaktär i natursanning? Varför skulle inte mänsklighetens barndom, som skönast
utvecklades i Grekland, utöva en ständig lockelse' som ett aldrig återkommande
stadium? Det finns ouppfostrade' barn och lillgamla barn. Många av
antikens folk hör till dessa! kategorier. Grekerna var normala barn. Att deras
konst fängslar oss står inte i motsägelse till att den uppstod på ett
outvecklat samhällsstadium. Det är tvärtom ett resultat därav och hänger
oskiljaktigt samman med att de omogna samhällsbe­tingelser, under vilka denna
konst uppstod och som var den enda möjligheten för att den skulle kunna uppstå,
aldrig kan återvända.”

(Karl Marx Grunddragen i kritiken av den politiska ekonomin.
Tema teori 5 Rabén & Sjögren 1971. sid. 40 – 42)

I båda dessa stycken finns det tydligt en gemensam
utgångspunkt, att för att förstå en specifik konstnärlig form, måste den sättas
i sitt generella historiska sammanhang, alltså i sammanhanget av utvecklingens
av mänsklighetens produktivkrafter. Det är detta som gör det möjligt för oss
att förstå de djupa förändringar som konsten har gått igenom under olika
historiska epoker. Men som också Trotskij förstår så kommer den tragiska
dimensionen aldrig att vara helt frånvarande från konsten, eftersom den aldrig
kommer att helt frånvarande från mänsklighetens villkor, Marx ser att den
verkliga teoretiska utmaningen ligger inte så mycket i att se att vissa
konstnärliga former är kopplade till en viss social utveckling, utan i
förståelsen varför vissa kreativa verk från mänsklighetens ”barndom”
fortfarande talar till dagens och framtidens människor. Med andra ord utan att
återgå till Feuerbach ”dumma” geni eller den idealiserade bilden av människan
hos borgerliga moralister, förstå hur studier av konsten kan hjälpa oss att
upptäcka de verkliga fundamentala grunddragen hos den mänskliga aktiviteten,
därmed hos människan som sådan.

Förenandet av konsten och
industrin

Trotskij vänder sig nu mot det konkreta förhållandet mellan
konsten, industrin och byggandet. Han koncentrerar sig framförallt på frågan om
arkitekturen, som punkten där byggande och konstnärligt skapande möts.
Naturligtvis vid denna tidpunkt i det fattiga Ryssland var det framförallt
begränsat till att reparera förstörda byggnader och gator. Trots sina väldigt
begränsade resurser försökte det revolutionära Ryssland att utveckla en ny
syntes mellan konstnärligt skapande och byggande. Detta var framförallt fallet
med den konstruktivistiska rörelsen runt Tatlin, som framförallt kanske koms
ihåg för monumentet till tredje internationalen. Men Trotskij var missnöjd med
dessa experiment, och betonade att ingen verklig återuppbyggnad kunde ske innan
de grundläggande ekonomiska problemen lösts (vilket naturligtvis inte kunde ske
i Ryssland enbart). Han verkar ha inriktat sig på att undersöka
sammansmältningen av konsten och byggandet i ett framtida kommunistiskt
samhälle, efter det att revolutionens grundläggande ekonomiska och militära
problem var lösta. För Trotskij var detta ett projekt som inte bara skulle
involvera en minoritet, utan vara en kollektiv sak:

Det är utan tvivel så att i framtiden - och framför allt i en
avlägsen framtid - kommer sådana monumentala uppgifter som planeringen av
stadsträdgårdar, modellhus, järnvägar och hamnar att vara vitala intressen inte
bara för arkitekturingenjörer, som deltar i tävlingar, utan också för de stora
massorna av folket. Det omärkliga, myrlika staplandet av kvarter och gator på
varandra, sten på sten, generation efter generation, kommer att ersättas av
titaniska konstruktioner av städer-byar, efter karta och kompass. Runt omkring
denna kompass kommer sanna folkpartier att bildas, framti­dens partier för
teknologi och konstruktion, som kommer att disku­tera lidelsefullt, hålla möten
och rösta. I denna kamp kommer arkitekturen åter att fyllas av andan i
massornas känslor och stämningar, bara på ett mycket högre plan, och
mänskligheten kommer att uppfostra sig själv plastiskt, den kommer att vänja
sig vid att betrakta världen som formbar lera för att skulptera fram livets
mest fulländade former. Muren mellan konst och industri försvinner. Framtidens
storslagna stil kommer att vara plastisk och inte utsmyckande. I detta har
futuristerna rätt. Men det skulle vara felaktigt att se detta som en
likvidering av konsten, som en frivillig kapitulation för tekniken.

(..)

Betyder detta att industrin kommer att suga upp konsten i sig,
eller att konsten kommer att lyfta upp industrin till sin Olymp? Denna fråga
kan besvaras på två sätt, beroende på om man närmar sig problemet från
industrins eller konstens håll. Men det finns ingen skillnad i svaren när det
gäller själva det framställda objektet. Båda svaren innebär en jättelik
utvidgning av fältet och höjning av industrins konstnärliga kvalitet, och vi
menar här med industrin hela det oinskränkta området för människans
industriella aktivitet; mekaniserat och elektrifierat jordbruk kommer också att
bli en del av industrin.”

(Litteratur och revolution sid. 170-171)

Här utvecklar Trotskij en konkretisering av Marx ursprungliga
vision i de ”Ekonomiska och filosofiska manuskripten” människan befriad från
det alienerade arbetet kommer att bygga en värld ”i överensstämmelse med
skönhetens lagar” (3)

Framtidens landskap

Trotskij rör sig nu mot hjärtat av sin vision och tillåter
sig en väldigt målande beskrivning av framtidens städer och landskap:

” Inte bara muren mellan konsten och industrin kommer att rasa,
utan på samma gång den mellan konsten och naturen. Detta innebär inte som hos
Jean Jacques Rousseau att konsten kommer närmare ett naturtillstånd, utan att
naturen blir mer 'artificiell'. Den nuvarande fördelningen av berg och floder,
av fält, av ängar, av stepper, av skogar och av stränder kan inte anses som
slutgiltig. Människan har redan företagit förändringar på naturens karta, som
varken är få eller obetydliga. Men de är enbart elevarbeten i jämförelse med
vad som komma skall. Tron lovar bara att förflytta berg, men teknologin, som
inte 'tror' på någonting, kan verkligen hugga ner berg och förflytta dem. Fram
till nu har detta gjorts för industriella syften (gruvor) eller för järnvägen
(tunnlar). I framtiden kommer detta att göras i en oändligt mycket större
skala, enligt en allmän industriell och konstnärlig plan. Människan kommer att
sysselsätta sig med att på nytt inventera berg och floder och kommer på allvar
och upprepade gånger att förbättra naturen. Till slut kommer hon att ha gjort
om jorden, om inte till sin egen avbild så åtminstone efter sin egen smak. Vi
fruktar inte det minsta att denna smak kommer att bli dålig.

Den avundsjuke, bistre Kljujev förkunnar i en polemik med
Majakovskij att 'det höves inte en skapare av dikter att sysselsätta sig med
lyftkranar', och att det är 'bara i hjärtats ugn och inte i någon annan ugn som
livets purpurguld smältes'. Ivanov-Razumnik, en populist som en gång var
vänsterradikal socialistrevolutionär - och detta förklarar hela historien -
deltog också i detta gräl. Ivanov-Razumnik förklarar att hammarens och
maskinens diktning, i vars namn Majakovskij talar, är en övergående episod, men
att 'Gud skapade världen' - poesin är 'världens eviga poesi'. Jorden och
maskinen ställs här mot varandra som den eviga respek­tive tillfälliga källan
för poesi, och naturligtvis föredrar den eminente idealisten, den smaklöse och
försiktige halvmystikern Razumnik det eviga framför det övergående. Men denna
dualism mellan jord och maskin är sannerligen falsk; man kan kontrastera en
efterbliven åker med en kvarn, antingen på en plantage eller i ett
socialistiskt samhälle. Poesin om jorden är inte evig utan föränderlig, och
människan började sjunga först efter det att hon hade ställt verktyg och
hjälpmedel mellan sig och jorden, och dessa var de första enkla maskinerna. Det
skulle inte ha funnits någon Koltsov utan en lie, en plog eller en skära.
Betyder det att jorden med en lie har förmånen att vara evig framför jorden med
en elektrisk plog? Den nya människan som först nu börjar att planera och
förverkliga sig, kommer inte att ställa upp verktyg av ben mot en lyftkran och
en ånghammare, som Kljujev gör och efter honom Razumnik. Tack vare maskinen
kommer människan i det socialistiska samhället att härska över naturen i dess
helhet med både fågel och fisk. Hon kommer att bestämma platser för berg och
dalar. Hon kommer att ändra flodernas lopp och hon kommer att reglera oceanerna. De idealistiska dumhuvudena kan säga
att detta blir tråkigt, men just därför är de dumhuvuden. Naturligtvis be­tyder
inte detta att hela jordklotet kommer att delas upp i lådor, att skogarna
kommer att göras om till parker och trädgårdar. Sannolikt kommer buskar och
skogar och fasaner och tigrar att finnas kvar, men bara där människan befaller
dem att vara kvar. Och människan kommer att göra detta så bra att tigern aldrig
märker maskinen eller förnimmer förändringen, utan lever som han har levt sedan
urtiden. Maskinen är den moderna människans hjälp­medel på alla områden. Dagens
stad är ett övergående fenomen. Men den kommer inte att baklänges gå upp i den
gamla byn.

Tvärtom, byn kommer att i huvudsak höja sig till stadens nivå. Här
ligger huvuduppgiften. Staden är något övergående, men den pekar mot framtiden
och visar vägen. Den nuvarande byn tillhör helt det förgångna”.

(ibid. sid171–173)

I detta stycke finns det ett stringent tillbakavisande av
alla vår tids primitivister som skyller all misär i det sociala livet på den
moderna tekniken och drömmer sig tillbaka till ett utopiskt ursamhälle innan
den moderna tekniken förstört allt. (Vi har utvecklat mer om denna fråga på
annat håll i vår press, se till exempel artikeln om ekologi i International
Review nr 64) Denna vision innebär i praktiken en tillbakagång till
förhistoriskt förflutet och alltså en eliminering av mänskligheten.

Trotskij tvekar inte på att staden pekar framåt mot
framtiden. Men inte i sin nuvarande form, eftersom han inser att den nuvarande
staden är ett övergångsfenomen och vi kan vara helt säkra på att detta är helt
i linje med Marx och Engels uppfattning om syntesen mellan stad och land. Denna
uppfattning har ingenting gemensamt med den förödande tillväxt av storstäderna
som kapitalismen nu utsätter mänskligheten för. Trotskij tänker sig ett
medvetet bevarande av orörd natur som en integrerad del av förvaltandet av
planeten. Idag har miljöförstörelsen ännu mer än på Trotskijs tid visat viktigt
ett sådant bevarande är.

Idag står vi inför den högst verkliga faran att det inte
finns några skogar eller tigrar kvar för mänskligheten att bevara och
framtidens proletära makt kommer att tvingas att ta till snabba och drastiska
åtgärder för att stoppa denna ekologiska massförstörelse. Men det är
fortfarande ingen tvekan att det kommunistiska återskapandet av naturen kommer
ske att på basis av alla de viktigaste och mest hållbara framstegen inom
vetenskap och teknik.

Frigörelsen av vardagslivet

Trotskij vänder sig nu mot organiseringen av vardagslivet
under kommunismen:

” Några entusiasters privata drömmar i dag om att göra livet mer
dramatiskt och, för att fostra människan själv, mer rytmiskt, finner en bra och
verklig plats i detta perspektiv. Efter att människan har rationaliserat sitt
ekonomiska system, dvs. gjort det medvetet och planerat, kommer hon inte att
lämna ett spår av det nuvarande stelnade och maskätna hemlivet. Bekymret om mat
och utbildning som ligger som en kvarnsten över familjen av i dag, kommer att
undanröjas, och kommer att bli föremål för samhällsinitiativ. Kvinnan kommer
äntligen att befria sig från sina halvservila villkor. Sida vid sida med
tekniken kommer utbildningen, i den vida meningen av den psykofysiska
utformningen av nya gene­rationer, att inta sin ställning som kronan på det
sociala tänkandet. Starka 'partier' kommer att bildas kring pedagogiska system.
Experiment i social utbildning och tävlingar mellan olika metoder kommer att
äga rum i en utsträckning som man aldrig drömt om tidigare. Det kommunistiska
livet kommer inte att formas blint, som korallöar, utan kommer att byggas upp
medvetet, kommer att prövas av tanken, kommer att styras och korrigeras. Livet
kommer att upphöra att vara vegeterande och av denna orsak stagne­rande.
Människan som kommer att lära sig hur man förflyttar floder och berg, hur man
bygger palats åt folket Mont
Blancs toppar och på botten av Atlanten, kommer inte bara att kunna lägga
rikedomar, briljans och intensitet till sitt liv utan också en dynamisk
kvalitet av högsta halt. Livets skal kommer knappast att hinna bildas innan det
brister igen under trycket från nya tekniska och kulturella uppfinningar och
resultat. Livet i framtiden kommer inte att bli monotont”

(Ibid. sid. 173-174)

Uppväckandet av det omedvetna

I den avslutande delen av denna bok når Trotskijs vision sin
höjdpunkt när han vänder sig från de höga bergstopparna till det mänskliga
psykets djup:

”Och mer än så. Människan kommer äntligen att börja bli harmonisk.
Hon kommer att göra det till sin uppgift att uppnå skönhet genom att skänka
sina egna lemmars rörelser den yttersta pre­cision, avsiktsfullhet och ekonomi
i sitt arbete, sin gång och sin lek. Hon kommer att försöka behärska först de
halvmedvetna, sedan de undermedvetna processerna i sin egen organism, sådana
som andningen, blodcirkulationen, matsmältningen, fortplantningen, och hon
kommer att försöka underordna dem viljans och förnuftets kontroll, inom
nödvändiga gränser. Även det rent fysiologiska livet kommer att bli föremål för
kollektiva experiment. Den mänskliga arten, den nu stelnade homo sapien
s
kommer ännu en gång att utsättas för radikal omformning och kommer i
sina egna händer att bli objekt för de mest komplicerade metoder för konstlat
urval och psykofysisk träning. Detta är helt i linje med utvecklingen.
Människan drev först ut de mörka elementen ur industri och ideologi, genom att
ersätta den barbariska rutinen med veten­skaplig teknik och religionen med
vetenskapen. Sedan drev hon ut det omedvetna ur politiken, genom att ersätta
monarkin och
klassen med demokrati och rationalistisk
parlamentarism och därefter med den klara och öppna sovjetdiktaturen. De blinda
elementen har rotat sig ordentligt fast i de ekonomiska förhållandena, men
människan driver ut dem därifrån också, med hjälp av socialistisk organisation
av det ekonomiska livet. Detta gör det möjligt att från grunden bygga upp det
traditionella familjelivet igen. Slutligen är människans själva natur gömd i
det djupaste och mörkaste hörnet av det omedvetna, av det elementariska, av
alven. Är det inte självklart att de största forskningssträvandena och de
främsta skapande initiativen kommer att gå i den riktningen? Den mänskliga
rasen kommer inte att ha slutat med att krypa på alla fyra inför Gud, kungen och
kapitalet för att sedan ödmjukt underkasta sig ärftlighetens mörka lagar och
ett blint sexuellt urval! Den emanciperade människan kommer att vilja nå en
större jämvikt i sina organs arbete och en mera harmonisk utveckling och
användning av sina vävnader för att minska fruktan för döden till en förnuftig reaktion från organismen mot fara. Det
är inget tvivel om att människans extrema disproportion i organens och
vävnadernas utveckling och
förslitning ger livsinstinkten formen av en
morbid och hysterisk fruktan för döden, som förmörkar förnuftet och ger näring
åt de dumma och förnedrande fantasierna om livet efter döden.

Människan kommer att ha som sitt mål att behärska sina egna
känslor och att få upp sina instinkter i höjd med medvetandet, att göra dem
genomskinliga, att sträcka sin viljas trådar in i dolda skrymslen och därigenom
lyfta sig själv upp till ett nytt plan, att skapa en högre social och biologisk
art, eller, om ni vill ursäkta, en övermänniska.

Det är svårt att förutsäga gränserna för det självstyre som
framtidens människa kan nå eller de höjder dit hon kan föra sin teknik.
Samhällsbyggande och psykofysisk självuppfostran kan bli två aspekter på en och
samma process. Alla konstarterna - litteratur, drama, målning, musik och
arkitektur kommer att skänka denna process skönhet. Eller riktigare, skalet
inom vilket den kommunistiska människans kulturbyggande och självuppfostran
kommer att vara inneslutna, kommer att utveckla de livskraftiga delarna av den
nutida konsten till de högsta höjder. Människan kommer att bli omätligt
starkare, klokare och mer förfinad; hennes kropp kommer att bli mer harmonisk,
hennes rörelser mer rytmiska, hen­nes röst mer musikalisk. Livsformerna kommer
att bli mer dynamiskt dramatiska. Den genomsnittliga människotypen kommer att
nå Aristoteles', Goethes och Marx' höjder. Och över denna kam kommer nya toppar
att resa sig.”

(Ibid. sid. 174-75)

Enligt vår uppfattning,, skulle det krävas minst en egen
artikel att studera konsekvenserna av detta avslutande stycke. Men för att
avsluta denna artikel måste vi gå tillbaka 
till den fråga som vi ställde i början på artikeln: kan Trotskijs
framställning av livet i en kommunistisk framtid definieras som en form av
utopism och därigenom utanför ramen för en verklig materiel möjlighet?

Här kan vi bara hänvisa till Bordigas kommentar att vad som
skiljer marxismen från utopismen är inte det faktum att de senare älskar att
måla upp framtidens samhälle, samtidigt som marxismen inte gör det, utan det
faktum att till skillnad från utopisterna så har marxismen genom att
identifiera sig med proletariatet, den implicit kommunistiska klassen,
uppenbarat den verkliga rörelse som kan leda till kapitalismens störtande och
införandet av kommunismen. Genom att ha överkommit alla abstrakta
konstruktioner baserade endast på ideal och önskningar kan marxismen väl hävda
sin rätt att studera hela den mänskliga historien för utveckla en förståelse av
kapaciteten hos människans som art. När Trotskij talar om att vanliga människor
under kommunismen kan nå samma nivå som Aristoteles Goethe eller Marx, är denna
bedömning baserad på en förståelse att dessa enastående individer själva var en
produkt av de omgivande sociala faktorerna. Detta innebär att de kan användas
som riktmärke som visar vägen mot framtiden, en indikation på vad människan
skulle kunna vara när de väldiga materiella begränsningarna av klassprivilegier
och ekonomisk nöd kastats över ända.

Trotskij skrev Litteratur och revolution 1924 när
strypgreppet från den stalinistiska kontrarevolutionen drogs åt alltmer. Hans
vision är därför ännu mer rörande som ett uttryck för ett djupt förtroende för
arbetarklassens kommunistiska perspektiv. I dessa tider av kapitalistiskt
sönderfall när själva tanken om kommunismen förkastas inte bara som en utopi
utan även som en farlig illusion, framstår Trotskijs beskrivning av
mänsklighetens möjliga framtid som stolt källa till inspiration för en ny
generation av revolutionära militanter.

CDW ( Översatt från International Review nr 111)

Fotnoter

1. ”Den proletära revolutionen behöver ingen terror för att
uppnå sina mål. Den ser på dödande med förakt och avsky. Den har inget behov av
sådana metoder därför att den kamp som den utkämpar är inte mot individer utan
mot institutioner ”. Spartacusbunds förkastande av terrorn innebär naturligtvis
inte att de var emot revolutionärt klassvåld, vilket inte är samma sak.

2. När han använder termen realism, talade Trotskij om något
som gick utöver en speciell konstriktning som hade haft sin storhetstid under
1800 talet. Han menade en

en realistisk monism, i meningen av en världsåskådning och inte
en ’realism’ som i de litterära skolornas traditionella arsenal”

(Litteratur och revolution sid. 161)

Det hade varit intressant att känna till Trotskijs
uppfattning under hans konfrontation med den surrealistiska rörelsen, med vilka
han var överens på en del viktiga frågor. Inte heller, som vi efterhand kan
lägga till, har Trotskijs definition någonting gemensamt med den
endimensionella banaliteten ”socialrealismen” som den utvecklades av den
stalinistiska byråkratin. I motsättning till alla de bästa traditionerna inom
bolsjevismen som hade styrt över en betydande utveckling av konstnärlig
djärvhet under revolutionens tidiga år, krävd socialrealismen e att konsten
inte skulle vara något annat än ett verktyg för politisk propaganda, och till
råga på det en reaktionär propaganda, eftersom den användes för att glorifiera
den stalinistiska terrorn och byggandet av den statskapitaliska lägerregimen.
Det är förvisso ingen tillfällighet att socialrealismen till form och innehåll
är omöjlig att skilja från den nazistiska Blut und boden kitschen. Som Trotskij
och Breton uttryckte saken i manifestet till internationella federationen:

”Stilen hos det officiella Sovjetmåleriet beskrivs som
’socialrealism’ – en etikett som endast kunde ha uppfunnits av en byråkrat i
ledningen för ett konstdepartement. Man kan inte utan avsmak och skräck läsa de
dikter och noveller eller se de tavlor och skulpturer, i vilka
statsfunktionärer beväpnade med penna, pensel och huggmejsel, övervakade av
statsfunktionärer beväpnade med revolvrar, glorifierar de ’geniala stora
ledarna’ hos vilka det inte finns en gnutta av genialitet eller storhet.
Stalinepoken kommer att fortsätta att vara det mest slående uttrycket för den
proletära revolutionen djupa förfall.”

3. Se artiklarna i kommunism serien i International Review nr
70-71 som tar upp manuskripten från 1844 och den vision av kommunismen som de
innehåller

Arbetarrörelsens historia: 

Allmänna teoretiska frågor: